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 Palabras de Liliana a tener en cuenta

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Shampalwe
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MensajeTema: Palabras de Liliana a tener en cuenta   Sáb Sep 03, 2011 2:00 am

Hola!

Aquí presentaremos algunos temas que trata Liliana en sus talleres literarios, a la hora de escribir no hay nada más reconfortante que deleitarnos con las sabias y mágicas palabras de nuestra autora favorita.


El Instinto y el Oficio de Escribir I


Estos apuntes no tienen la pretensión de constituirse en taller de escritura literaria, ni mucho menos. Apenas son un intento de dar respuesta a quienes, de vez en cuando, me comentan de su interés en este sentido. Por eso, voy a darle forma a algunos conceptos básicos que, acompañados de propuestas de trabajo, podrán servirles, ojalá, a algunos de ustedes.
Lo primero es decir que hay cosas tan indispensables como intransferibles. Pasión y paciencia, con seguridad.
Lo segundo es recordar que la literatura es un arte. Y que su materia prima es el lenguaje. Y también el silencio.
Aprender a decir y a callarse. Derribar los primeros sentidos de las palabras, atravesar el “qué” con el “cómo”, desordenarlo todo para ordenarlo de un modo nuevo, enamorarse de la dificultad, darle una parte a la lógica y otra parte a la intuición, no esperar recetas ni verdades. Y sobre todo, como aconsejaron los poetas aztecas de la flor y el canto, “mentir para decir la verdad”. Ellos construyeron una poética exquisita y sutil que tiene como uno de sus pilares “la mentira”. Lo dijeron de muchas formas. Esta es una:


“El artista, el alfarero,
muestra el verdadero rostro de la tierra
porque le enseña a mentir al barro”
Bueno, por ahí se empieza.


El narrador

Si vamos por una definición básica, habrá que decir que el narrador es una construcción ficcional que tiene a su cargo la manifestación del relato. El narrador es la voz que cuenta la historia. Decisión y artimaña del autor.
Mi intención no es, de ningún modo, entrar en consideraciones teóricas acerca del narrador. Complejas y hasta contraproducentes si solo se memorizan y, en cambio, no se comprenden en la efectiva construcción de una historia determinada.
Por eso, alcance con recordar lo más sencillo:
- Quien narra puede saberlo todo, y entonces es un narrador omnisciente.
-Quien narra puede saber, humanamente, solo lo que ve y escucha. O en todo caso, lo que le contaron. Entonces es un narrador testigo.
Ambos narradores utilizan la tercera persona verbal.

- Quien narra es protagonista de la historia
- Quien narra es un personaje secundario de la historia.
Ambos personajes utilizan la primera persona verbal.

Pero más allá de esta muy primaria, y muy recortada, clasificación, es bueno saber que los narradores tienen ideología, prejuicios, conocimientos, opiniones, que elligen ver algunos costados e ignorar otros. No son neutrales, no son inofensivos, no son equidistantes aunque lo pretendan. Con el perdón de quien corresponda, no me lo creo.
Es por eso que recomiendo pensar con cuidado a quién o a quiénes vamos a confiarle nuestro relato, porque de eso dependerá lo que se diga o no se diga. Lo que se vea y lo que se oculte.
El narrador es el auriga que conduce el carro. Es él quien decide si lo lleva por caminos breves y empinados, si escoge largos caminos de llanura, si bordea los pantanos o se mete en ellos, si se detiene en cada posada, si regresa antes de llegar...


Propuestas de trabajo

1- Una religiosa, vestida con su hábito, está por emprender un viaje en tren. Sentada en el vagón, del lado de la ventanilla, se despide llorando de un hombre joven que, a su vez, le dice adiós desde el andén.
a- ¿Cómo narraría esto un omnisciente? Es decir, aquel que sabe todo acerca de esa situación. Y sabe, por supuesto, lo que piensan los personajes.
b- ¿Cómo narraría esto un testigo? Más específicamente, una adolescente que viaja sentada frente a la religiosa y observa la situación.

Cabe aclarar que en la primera opción no es preciso que el personaje de la adolescente entre en juego.

2- En el barrio ha tenido lugar un escalofriante hecho policial. Como cada sábado por la mañana, los parroquianos se juntan en el bar. En una mesa, se sientan habitualmente el narrador omnisciente, el narrador testigo y el narrador protagonista a tomar café y a conversar. En esta ocasión, se trenzan en una discusión acerca de cuál de ellos tiene más capacidades para narrar el acontecimiento que estremece a los vecinos. Cada uno defenderá su lugar y podrá, por supuesto, desprestigiar las posibilidades de los que se le oponen. Es aconsejable que acaben con un pequeño monólogo, a modo de alegato, en defensa de su particular modo de ver y contar.

3- Un duelo de espadachines. Motivo del enfrentamiento, características de los personajes, tiempo y espacio, ¡cosa de ustedes! Lo que pide la propuesta es que la narración pase de uno a otro, de manera casi constante. De una a otra voz, de una a otra espada. Y por favor, ¡que acabe con una muerte!

Después seguimos.

Liliana Bodoc


Fuente: Liliana Bodoc y El arte de los Confines

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MensajeTema: Re: Palabras de Liliana a tener en cuenta   Sáb Sep 03, 2011 2:07 am


El Instinto y el Oficio de Escribir II



La voz de los personajes

Pronunciada o pensada, la voz de los personajes se abre espacio en la narración en una instancia crucial para la verosimilitud, el clima y el espesor del relato.
Por supuesto que es el narrador quien decide otorgarles ese derecho. Y es él quien decide cuándo y para qué hacerlo. De estas respuestas dependerán la extensión, la intensidad y el registro de esos diálogos.

La voz del personaje puede reproducirse de manera directa, sin ningún tipo de intermediación
- Me retiro – dijo Juan.
“Me retiro”, dijo Juan.
“Mejor me voy de acá” pensó Juan.

Si se trata de la reproducción del pensamiento no es conveniente la extrema formalidad porque difícilmente, por muy circunspecto que sea nuestro personaje, pensará: “Me retiro”.
La voz del personaje también puede aparecer intermediada por el narrador:
“Juan avisó/dijo/anunció que se retiraba”
“Juan pensó que era mejor irse de allí”

Hay todavía un grado más profundo de coincidencia entre personaje y narrador. Y se da cuando la voz del primero “se monta” a la del segundo. Vale decir cuando el narrador abandona su propio registro para asumir el de un personaje.
"Juan empezaba a inquietarse. La cosa se ponía fea, era mejor desaparecer enseguida, y sin hacer ruido."
Aquí se hace evidente que el narrador esta cargando con la voz del personaje.

Como sea, en el discurso directo la palabra pasa del narrador a un personaje, a otro y a otro.
Este es un maravilloso trabajo, en el que se hace necesario aplicar toda la atención porque el diálogo es un recurso tan riesgoso como fascinante.

¿Cuáles son algunos de los puntos donde aconsejo poner atención?

1.- Superposición. Es importante evitar que los personajes (o algunos de ellos) hablen de manera extremadamente similar. O bien que los personajes hablan parecido al narrador. Es verdad que, a veces, tenemos un par o un grupo de personajes que pertenecen al mismo rango, y poseen características similares (edad, género, actividad, etc). En tal caso, la diferenciación se hace más compleja. Digamos que entre la voz de Wilkilén y la de Zabralkán no tuve demasiados problemas. En cambio, sí los tuve entre la voz de Zabralkán y la de Bor.

2.- Copia fiel. En líneas generales creo que es preferible evitarla porque presume varios problemas. Puede, por ejemplo, empobrecer o caricaturizar a los personajes, ¡cuando la intención no es la caricatura! Y puede, sobre todo, malograr la potencia estética del texto. Ya dije, y repetiré cien veces, que el arte literario presume y requiere de cierta tergiversación. Que el lenguaje, como nuestra materia prima, debe ser sometido al prisma estético. De lo contrario, corremos el riesgo de tomarle a la realidad una fotografía fondo celeste, 4 x 4, perfil izquierdo. La copia fiel tiene otro gran problema. Debo darle la palabra a un grupo de adolescentes, de gitanos, de ejecutivos, etc. ¿Cómo lo hago? Cuidado que muchas veces la copia fiel suele ser, ante todo, un prejuicio.
Mi sugerencia es determinar los patrones de comunicación de esos personajes. Digamos que se trata de adolescentes... En ese caso podríamos seleccionar, como pautas de comunicación, la fragmentación, el desenfado, la oposición. Luego trabajar sobre estos aspectos que, por lo demás, le concederán al diálogo una universalidad que difícilmente se lograría con la extrema fidelidad. Recuerdo que cuando se trató de los husihuilkes, aunque están referenciados en la cultura mapuche, no pensé en remedar un formato lingüístico. En cambio, elegí pensar en su modo de entender la oralidad: carácter sagrado, musicalidad, verdad y belleza. Teniendo esto en cuenta, y más allá de los resultados, es que hablaron Vieja Kush, Dulkancellin, Kume, Kupuka, etc.

3.- Verosimilitud. Problema si lo hay, de toda la literatura; no importa que se trate de textos realistas o fantásticos. Uno de los sitios donde la verosimilitud suele estrellarse es en los diálogos. Es muy importante evitar que los personajes se den entre si unas informaciones que solo necesita el lector, y no, y de ningún modo, ellos. Al estilo de las malas telenovelas donde, en diálogos absurdos, se repite lo que ocurrió en episodios anteriores para que nadie se quede atrás. De lejos suele verse esta costura.

Hay que decir que esto no debe confundirse con el recurso de “extrañamiento” donde, al modo del “aporte” teatral, el personaje gira hacia el espectador, (lector) y lo hace partícipe de la historia.
Es decir, no debe confundirse con la idea de derribar la cuarta pared. Y resquebrajar la ilusión que crea el mundo ficcional; deshacer la emoción y apelar a la razón. Ea, esto que están viendo/leyendo es una ficción. Ea, no se dejen embaucar ni por nosotros ni por nadie

4.- Diálogos de “otros mundos”. No me refiero necesariamente, aunque también, a los mundos fantásticos. También hablo de tiempos históricos pasados, de lugares distantes, de culturas diferentes. ¿Cómo manejamos estos diálogos? ¿Cómo reconstruimos tiempos y espacios distantes? O en todo caso, ¿cómo hacemos para no deshacer en un instante una larga y trabajosa construcción ficcional?. Exagerar, exagerar, exagerar es mi primer consejo. No importa si alguna palabra pudo ser usada en un determinado tiempo pasado, pero si esa palabra connota actualidad es mejor evitarla. ¡Hay tantas palabras para elegir!

Yo deseo, digamos, hacer hablar a dos personajes de la Edad Media, entonces solo me queda:
- Omitir cualquier marca en el discurso que destruya la construcción espacio-temporal de la narración: menciones técnicas, coyunturales, jergas, localismos, etc.
- Por lo demás, me queda intuir, elegir, inventar... Y sobre todo actuar por diferenciación. Particularizar de algún modo ese momento narrativo.

Voy a permitirme un sencillo ejemplo.
Diálogo entre un señor feudal y un alto sacerdote, edad media.

Primera versión

- Hay mucha rebeldía entre los campesinos. Y agosto está llegando – dijo el Señor Tomás de Ferdinad.
- En efecto, los mirlos anuncian su presencia.
- ¿Cuál presencia, mi excelente padre? ¿La de los rebeldes o la de agosto?
- Ambas, estimado Tomás, porque sepa que es probado el amancebamiento entre las rebeliones y el calor.
- ¿La Biblia lo dice?
- Ah, claro que no. Lo dicen los libros prácticos. Sepa usted que las arcas del monasterio sufren cuando llega el verano.
- ¿Es que la gente entrega menos?
- Y menos que menos.
- No lo comprendo.
- Beben más.
- ¿Dice usted...?
- Digo, mi buen Tomás, que lo que se va en vino no llega al Señor Dios.

Segunda versión

- Hay subversión entre los campesinos. Y el problema es que tenemos la cosecha encima – dijo el Señor Tomás de Ferdinad
- En efecto, recibí noticias sobre este tema. Y de hecho, una cosa está asociada a la otra.
- ¿A que se refiere, usted?
- A que la llegada del verano reduce las ganacias. Las recaudaciones por el diezmo, por ejemplo, caen estrepitosamente.
- ¿Y eso...?
- Lo obvio... Gastan más en alcohol

El segundo diálogo podría tener lugar aquí y ahora.
Expresiones como “este tema”,“lo obvio”, pueden resquebrajar la atmósfera. ¿Es seguro que esas palabras no se usaban? Por supuesto que no es seguro. Pero, lo dicho, mejor extremar cuidados y no desaprovechar la voz de los personajes para crear clima, y “reconstruir” tiempos y espacios.

5.- Buen aprovechamiento. Recordar que en los diálogos hay sitio para mucho más que la mera información. Que los diálogos pueden darle solidez a los personajes, al lugar, a la época. Recordar que también las acotaciones son útiles, y no deben desaprovecharse. Es bastante frecuente que las limitemos a dar idea de tonalidad (dijo, murmuró, gritó, etc) de alguna emoción (dijo sonriendo, dijo con la voz cortada) o de alguna acción (dijo, mientras se levantaba de su silla, dijo al tiempo que abría la ventana). Pero las acotaciones pueden servir para mucho más que eso.

Propuesta de trabajo

Una pareja dialoga en un trance de crisis terminal. Sin embargo, el tema jamás se tratará de manera directa. En cambio sí nos vamos a enterar, en el curso del diálogo, de las siguientes cosas, (además de percibir la crisis).
- Hace frío.
- Ella tiene un primo que es un exitoso industrial.
- El es de Racing.
- El se parece a Sandro.
- Ella tiene problemas hepáticos.
- No hace mucho compraron un televisor nuevo.
- A ella no le gusta el color amarillo.
- Antes se amaron mucho.

Liliana Bodoc

Fuente: Liliana Bodoc y El Arte de Los Confines

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MensajeTema: Re: Palabras de Liliana a tener en cuenta   Sáb Sep 03, 2011 2:11 am


El Instinto y el Oficio de Escribir III


El conflicto

Todo puede faltar en una narración, pero jamás el conflicto.
Es decir el choque, la oposición de contrarios.
Tesis contra Antítesis de donde surgirá la Síntesis.
Claro que el conflicto no debe ser necesariamente de magnitudes épicas o colectivas, tampoco debe entrar a la novela haciendo ruido. El conflicto puede ser escurridizo y sutil, aunque no frágil. Puede ser íntimo aunque no superfluo.
Dar con el conflicto auténtico es una de las claves de la escritura. Para hablar de él, me apego al teatro, mi eterno maestro.

El director le pide a un actor que pase a escena y construya el personaje de un borracho.
El actor se dispone a hacerlo. Piensa un momento. Sacude su cuerpo y enseguida empieza a zigzaguear. Se cae para uno y otro costado.
El director, hombre de pocas pulgas, dice: “No me hagas teatrito”. Pero, más allá del modo fuertemente imperativo, el director explica.
- ¿Cuál es el verdadero objetivo de un borracho? ¿Caerse o mantenerse en pie? Un borracho no quiere caerse. Todo lo contrario, quiere sostenerse y no puede. ¡Quiere y no puede! He ahí un conflicto.
De inmediato la búsqueda del actor se focaliza en otro sitio, más verdadero, más hondo. Y su actuación deja de ser una fantochada que a nadie interpela para ser, no importa si en clave de comedia o de tragedia, el drama de un hombre escindido.
Los escritores estamos obligados a conocer profundamente el conflicto de cada uno de los personajes. Conflictos que, sumados, darán como resultado el gran conflicto de la obra. Y luego saber que lo que debe manifestarse no es un resultado (el borracho se cae) sino la lucha.
Porque el hecho de conocer el conflicto que queremos desplegar, analizar y, quizás, resolver, no implica que lo descubramos sin más o que lo explicitemos.

En el ejemplo anterior el conflicto estaba aparentemente situado en la pura actitud física. Sin embargo, de las actitudes físicas auténticas surgen los auténticos sentimientos. Si un personaje “miente” sus acciones físicas será mentirosa su interioridad.

Debo narrar una escena donde una madre cuida a su niño. El pequeño está muy enfermo.
¿Pongo a la madre frente a la ventana del hospital arremetiendo contra el paisaje con una letanía llorosa? La verdad, no lo haría. ¿Por qué? Porque una madre no le daria la espalda (literalmente hablando) a su hijo enfermo. De una actitud falsa se derivan palabras falsas. Escritura falsa.
En cambio, un accionar físico creíble y coherente va a dar como resultado pertinentes pensamientos. Y auténtico conflicto.

Liliana Bodoc


Fuente: Liliana Bodoc y El Arte de Los Confines


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MensajeTema: Re: Palabras de Liliana a tener en cuenta   Sáb Sep 03, 2011 2:14 am



El Instinto y el Oficio de Escribir IV


El extraño comportamiento de la verosimilitud en la ficción

Mentira, no. Ficción
Verdad, no. Verosimilitud.
La insistencia en pensar sobre estos asuntos nunca es excesiva porque en ellos residen las mayores dificultades y, en consecuencia, las mayores maravillas de la escritura literaria.
El concepto de “verosimilitud” ya es confuso y ambiguo desde su definición. Y suele hacer referencia, casi con exclusivdad, a la “lógica interna” del texto.
En todo caso, parecería que un texto literario debe ser un sistema que no posea contradicciones internas. No es que Hamlet, como personaje, no posea contradicciones (las contradicciones lo hicieron eterno). Es que la tragedia shakespereana, como un todo formal y conceptual, no las posea. Es esperable, al fin, lógica en los comportamientos y en las emociones de los personajes, lógica espacio-temporal, lógica entre causas y consecuencias, etc. Y tratándose de textos fantásticos, es deseable el planteo y el sostenimiento de una lógica alternativa en materia biológica y física.

Sin embargo, no creo que la lógica interna sea condición suficiente para el logro de la verosimilitud. Y está lejos de explicar todo en materia de aciertos y desaciertos en este orden.
Hay soluciones argumentales, expresiones, situaciones que pueden ser verosímiles o no según la poética escogido por el autor.
Hay una consonancia que conseguir entre lo que contamos y el lenguaje que escogemos para hacerlo porque de ello dependerá, en buena medida, lo que se pueda o no ser verosímil. Casi con seguridad, los lenguajes con mayor carga lírica, metafórica, en general los lenguajes más connotativos, hacen verosímiles asuntos que en prosa directa, cotidiana, más denotativa, resultarían inaceptables.
Hay, también, unos climas literarios que permiten “excesos” y otros que no los permiten.
Un caso interesante para el estudio de la verosimilitud es “El perfume”, de Patrick Süskind.
Su protagonista, Grenouille, es un impresionante ejemplo de verosimilitud creada por el clima y el pulso de la prosa, por el lenguaje, en fin, por el mercado en el que nace. La fuerza que tiene la verosimilitud del olfato de Grenouille no radica en la explicación basada en aquel estímulo brutal y temprano sobre la sensibilidad de un recién nacido, (eso es lo de menos). La verosimilitud radica en la escritura.

En contraposición, casi cualquier telenovela nos abruma de inverosimilitud a fuerza de acumular casualidades, (la gran apuesta argumental de las telenovelas está basada en ellas).
La muchacha llegó del interior en busca de trabajo y, en la inmensidad de Buenos Aires, fue a dar, casualmente, a la casa de su potentado padre.
La malvada estaba a punto de entrar a una habitación y escuchó, casualmente, una conversación que le dio la información que requería su plan.
Él se enamoró de alguien que casualmente, y según supo después, era la novia de su hermano.
¿Acaso estas cosas no podrían ocurrir en la realidad? Sí, podrían ocurrir. Pero son inverosímiles en estas ficciones porque están utilizadas solamente como recurso fácil y acomodaticio, adecuado a los avatares del presupuesto de la producción y el rating.
¿Entonces la verosimilitud está relacionada también con la intención del autor?
Sospecho que sí. Y no estoy refiriéndome a la condición ética del autor. Estoy hablando de la rigurosidad de su creación, de la solidez que posea su “sistema ficcional”.
El fabuloso olfato de Grenouille es el timón de un barco con rumbo a un puerto; es un portento con carga simbólica.
A veces, la verosimilitud llega por la intromisión brusca de un contraste. Pensemos en la caída de Alicia por el pozo, tras una situación de inicio plenamente realista. Pensemos en “Ensayo sobre la ceguera” de Saramago. En ninguno de estos casos podemos pensar en falta de pluma sino en nitidez de proyecto. En decisión y no en carencia.

La cosa se complica cuando nos vemos obligados a aceptar la existencia de obras que, sin ser estrictas en el sostenimiento de unas pautas lógicas internas, son tan verosímiles como el amor.
Estoy tratando de decir, con algunos temores, que a veces la verosimilitud nos tiene sin cuidado. De hecho, ni siquiera nos detenemos a pensar en ella.
Estoy tratando de decir que el primer signo de acierto en esta materia es que el lector jamás se preocupe por el asunto. Si un lector se detiene a pensar en la verosimilitud, ¡aunque sea para elogiarla!, hay algo que repensar en ese texto.
Recuerdo a mi querido maestro de teatro diciendo que la dirección de una obra podía considerarse lograda cuando nadie nombraba al director.
Que si el titiritero desaparece, los títeres son de carne y hueso.

Liliana Bodoc.


Fuente: Liliana Bodoc y El Arte de Los Confines

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